Cavour: Nuestro charango es el aporte boliviano al mundo

Próximo a cumplir 60 años de carrera profesional, Ernesto Cavour rememora el proceso de difusión del charango a nivel mundial, del que fue uno de sus principales impulsores junto a William Ernesto Centellas. Cavour llegó a Sucre para participar precisamente del primer Festival Nacional del Charango en homenaje a Centellas, el maestro chuquisaqueño fallecido hace siete años.

“Juntamente con William Ernesto Centellas y Abdón Cameo, fundamos la Sociedad Boliviana del Charango (en 1973), con un éxito increíble, llevando el charango a todo el continente, Europa y hasta Japón, por ejemplo. De todas partes han venido para nuestro congreso del charango de 1997, y hay que aclarar que el primer congreso ha sido en 1973, ahí se puede ver cómo hemos llegado con tanta fuerza con ese trabajo”, señala Cavour, que el próximo mes cumple 77 años de edad y aclara que calcula sus años de carrera profesional desde el día que se inscribió en el Sindicato de Músicos y Artistas en Variedades en 1957, afiliación sin la cual no era posible realizar presentaciones.

Para el maestro paceño, la difusión del charango a nivel mundial “es una muestra del aporte cultural boliviano al mundo… ahí se ve que somos el corazón de América, que irradia su sangre a los otros países”, recalca enfáticamente.

CORREO DEL SUR (CS): ¿Por qué sucede eso, la difusión desde Bolivia, no había charangos e intérpretes de charangos en otros países de la región?
ERNESTO CAVOUR (EC): Cuando llegó la vihuela de mano (durante la Colonia), aquí justamente en Sucre he conseguido muchas vihuelas de mano, que ya eran construidas aquí, que habían copiado de las españolas. Había la vihuela grande, la mediana y las pequeñas, entre las pequeñas estaba el charanguito. Todo ese caudal de la vihuela española estuvo en toda América, pero cada pueblo lo tomó a su forma, a su idiosincrasia, como el campesino boliviano o el criollo que lo tomó a su forma manteniéndose en Bolivia. En los otros países lo han olvidado completamente o lo han dejado, existiendo solamente, en México, jarana, jaranita, jarocha y el mosquito que es un hermanito del charango; también estaban todavía en Ecuador y Colombia, pero menos, ya perdiéndose la tradición, y en los otros países se perdió, en Bolivia empezó a surgir e irradió a toda América.

CS: ¿Usted cree que por eso, otros países ahora se atribuyen el charango?
E.C.: Del charanguito también se aprovechan otros países para poder promocionarse, pero el charanguito salió de Bolivia a nivel mundial, éste charanguito citadino, virtuoso digamos, con sus técnicas, con los nuevos métodos que han existido gracias a que hemos hecho, yo realicé métodos para charango, zampoña, quena, cancioneros y eso ha servido de mucho para que se difunda y también el trabajo de William Ernesto Centellas y los maestros que están aquí también (Chuquisaca), que merecen ser reconocidos, porque su obra es ese charango virtuoso de verdaderos maestros constructores, como la familia Patzi, una dinastía de grandes maestros, la familia Pimentel, toda su vida trabajando. Por eso nosotros, con la Sociedad, con todo cariño hace unos años les hemos entregado unos pergaminos de reconocimiento; pero está también Mauro Núñez con su trabajo, y está otro maestro grandioso como Juan Miguez. Por ejemplo, yo tengo mi Museo de Instrumentos Musicales de Bolivia, ahí entre mis joyas está Miguez.

CS: Usted tiene un vasto conocimiento de la música boliviana y de sus instrumentos, mencionó su museo ¿puede comentarnos de dónde nacen estas inquietudes?
EC: Yo soy un charanguista músico completamente autodidacta, entendiéndose que autodidacta es aquel que aprende mirando, escuchando, observando en años, no tengo estudios de música, pero eso me ha servido mucho para conocer más a fondo la música, para empezar a escarbar las cosas que he podido visitar, en mi caso como instrumusicólogo que soy, para aprender a componer, para inventar instrumentos musicales, y a escribir lo que es la música boliviana.
Yo he sido bailarín de ballet hace muchos años, por su sensibilidad, porque yo era muy tímido entré al ballet. Y como estábamos ahí trabajando profesionalmente, vimos la necesidad de hacer folclore y viajar por toda Bolivia con las presentaciones. Ahí me sorprendí con la potencia musical tan grande en el país, había cientos de músicos, cientos de charanguistas, andando por el camino, con sus charanguitos arrieros, tras los burros, con sus burrokhatinas, pasando los ríos, todo… de ahí que me impresioné y empecé a coleccionar los charanguitos que en esas épocas eran bellezas e hice el primer Museo del Charango, ya en 1962.

CS: ¿Usted siempre ha trabajado en varias áreas para rescatar la música boliviana, de dónde viene la inspiración para hacer ese trabajo?
EC: Hemos perdido el arpa, se ha distribuido en toda América, pero no como la esencia que tenía acá en Bolivia, arpas de caparazones de quirquincho, de tatú, arpas laminadas, arpas labradas, maravillosas piezas, que ya no se tocan y no se construyen. Por eso es importante hacer esta labor.
Yo trabajaba con doña Julia Elena Fortún, que creó el Instituto de Cultura, era muy íntimo de la señora, me mandaba a mí para que vaya a estudiar a recopilar todo el material, era adscrito de ese instituto. He participado en varias organizaciones, y he escrito varios métodos sobre la música boliviana, ideándome cómo transmitir lo que tocábamos, para que sea fácil estudiar, hemos desarrollado entonces nuestros recursos. También hemos propuesto nuevos instrumentos inspirados en nuestra tradición como la zampoña cromática, que no había, y es una cosa que ha tenido mucho éxito, porque la zampoña era diatónica, le faltaba el cromatismo y ahora es bien tocada la cromática, por ejemplo los músicos de jazz. Todo eso es porque nuestro país es maravilloso y hay tanto por hacer, por eso cuando estábamos de gira por Europa con Alfredo Domínguez y el gringo Fabre, ellos se quedaron y yo me he vuelto, para trabajar y ahora estoy trabajando ya cuatro años en un proyecto secreto a nivel mundial con mi museo.