4 textos sobre Yawar Mallku y La Nación Clandestina

Dos de las películas más importantes de la historia del cine boliviano celebran 50 y 30 años de vida. El Cineclubcito, dirigido por Diego Mondaca, prepara la sesión homenaje titulada Ukamau 50/30, proyectando Yawar Mallku (1969) y La nación clandestina (1989), en varias ciudades del país. Puño y Letra se hace eco de estos homenajes y publica 4 textos de análisis al respecto. Escriben para esta edición: Soledad Domínguez, Diego Mondaca, Mariana Ríos Urquidi y Juan Álvarez Durán.

UKAMAU 50/30

Diego MONDACA Programador del Cineclubcito

Cineclubcito prepara la sesión homenaje titulada UKAMAU 50/30, proyectando Yawar Mallku (1969) y La nación clandestina (1989), dos películas realizadas por el Grupo UKAMAU y dirigidas por el maestro Jorge Sanjinés, instaladas con toda justicia entre las producciones más importantes y significativas del cine boliviano y mundial. 

El proceso de producción de estas películas, distantes 20 años una de la otra, se caracteriza por representar tanto un  punto de partida, con Yawar Mallku, como un punto final, con La Nación Clandestina, en lo que significa el mayor aporte del Grupo Ukamau y Jorge Sanjinés a la cinematografía boliviana y mundial: “el plano secuencia integral”, recurso narrativo que traduce visualmente la concepción circular del tiempo aymara, y ese su vinculo del individuo de esa cultura con su entorno natural y social. Es sobre todo, una profunda forma de conocer y entender la realidad boliviana. 

Lo que estaba en germen en los primeros cortometrajes de Jorge Sanjinés, Revolución (1963) y Ukamau (1966), se hace explícito y determinante en la experiencia de producción de su primer largometraje, Yawar Mallku (1969). Película concebida para alertar a los indígenas de los propósitos esterilizadores de los cuerpos de paz estadounidenses, con la complicidad del gobierno boliviano de turno, es durante su proceso de producción, que provoca el re-direccionamiento en las búsquedas estéticas, políticas y formales del naciente Grupo Ukamau.

Después de evaluaciones críticas internas, el grupo se da cuenta que el cine que estaban desarrollando hasta el momento, si bien tenía logros técnicos y un alto reconocimiento en ciudades y festivales del extranjero, éste no llegaba a transmitir los mensajes propuestos a las comunidades campesinas aymaras para las que habían sido producidos. “No bastaba que la película estuviera manifestando su voluntad de cooperación, que sea alineara a su lado, que se arriesgara, inclusive por ellos. Comprendimos que el problema no era otro que el de la forma, el del lenguaje utilizado para tratar “sus” problemas y tratar de hablar en “su” nombre.” – afirma Jorge Sanjinés. 

A partir de estas reflexiones y compresiones, el Grupo Ukamau se encamina en la férrea búsqueda de “otro” lenguaje, uno que se desprenda del abecedario cinematográfico establecido en los textos y centros de formación cinematográfica occidentales tradicionales. 

Comprendieron que las lógicas indígenas no eran las que ellos asumían conocidas o entendían como correctas y, en primer lugar, había que analizar y entender que el indígena aymara primero se piensa como grupo y después como individuo. Comprendieron algo elemental, que primero esta el interés colectivo antes que el interés personal – individual, entonces a ello concentraron sus nuevos esfuerzos teóricos  y prácticos.

Enfrascados en ésa búsqueda producen cinco películas: El coraje del pueblo (1971), El enemigo principal (1973), Fuera de Aquí (1977), Las banderas del amanecer (1984) hasta llegar, veinte años después de Yawar Mallku, a La Nación Clandestina, en 1989, película que para muchos significa la culminación de ese intenso trabajo concentrado en poder proponer desde un trabajo teórico-práctico, un lenguaje apropiado para el cine boliviano y que logre acercarse a esa relación del hombre aymara con el tiempo, espacio y su propia concepción de lo colectivo e individual. Entonces, surge el plano secuencia integral, un movimiento coreográfico de la cámara que logra transmitir ese sentido de integración que vive cotidianamente la colectividad andina y su noción del tiempo cíclico, no lineal. 

En esa trama de rechazo y reconciliación propuesta en La nación clandestina, tenemos a Sebastián Mamani, protagonista de la película, un desarraigado. Un ser que se pierde y, después de un período de errancia, recupera su lugar de origen. A través de la vida y la muerte de Sebastián, se asiste a la construcción de un sujeto nacional, no solamente el despertar de una conciencia indígena como anteriores películas del Grupo Ukamau. Entonces aquel grupo de jóvenes cineastas dio un paso fundamental en la búsqueda de un lenguaje coherente con sus destinatarios. La construcción de ese sujeto nacional se ve en esa condición errante de Sebastián Misman y Sebastián Mamani.

La figura y danza de Jacha Tata Danzante representa la reconciliación con su pasado, con su memoria colectiva. Y la imagen de los dos Sebastianes, el Maisman y el Mamani, uno enmascarado para su muerte y el otro revelado para sí mismo y la nueva vida, plantean de forma elocuente los complejos procesos que ese sujeto, entre dos mundos, debe sufrir para mirar con lucidez su pasado y su futuro. 

Aquellos fracasos que habían significado las exhibiciones de Yawar Mallku en las áreas rurales de Bolivia no fueron causadas  únicamente por un problema de comunicación cultural sino más bien por la representación que asumía una película realizada por gente que no pertenecía a su cultura, que no hablaban su idioma ni compartían su cosmovisión. A partir de esa crisis es que fue posible llegar a La nación clandestina, una película madura, envolvente y con personalidad propia, además de su alto poder poético y político. Son a estas películas icónicas y determinantes, a las que este mes de mayo del 2019 el Cinéclubcito rinde homenaje. 

Tres apuntes sobre La nación clandestina

Mariana Ríos Urquidi Crítica de cine

Hace treinta años se estrenaba en los cines La nación clandestina (1989) de Jorge Sanjinés, película considerada por la crítica como una de las mejores y más representativas de su trayectoria y del cine boliviano. La cinta, suscrita en lo que se conoce como el Nuevo Cine Latinoamericano, forma parte del proyecto que Sanjinés desarrolló junto al grupo independiente Ukamau. “Un cine que pertenezca a su pueblo, desde lo más profundo del alma”, en palabras del propio autor. 

Esta búsqueda a la que Sanjinés dedicó su obra y su vida, resulta compleja y paradójica pues el alma del pueblo “se oculta de sí mismo”, como decía el poeta Jaime Saenz cuando escribía sobre el enigma de lo que significa la patria y ser boliviano, en su libro Felipe Delgado (1979). “Más bien lo que abunda en Bolivia es el boliviano, y por extraña paradoja, resulta sumamente difícil encontrarlo”. No soy la primera en acercarse a las palabras de Saenz para abordar el cine de Sanjinés, pero rescato esta relación pues considero que aporta gran claridad a la dificultad y, quizás angustia, ante la que nos enfrentamos en nuestros intentos de referirnos al pueblo boliviano.

Durante este mes, el Cineclubcito presentará, con el apoyo de la Fundación Grupo Ukamau, la sesión titulada “UKAMAU 50/30”, dos funciones homenaje al aniversario de las películas más reconocidas de la trayectoria de Sanjinés, Yawar Mallku (1969) y La nación clandestina (1989). 

Se trata de una oportunidad para ver el cine de Sanjinés desde esta época y desde las características del momento social y político que nos toca vivir. Hablar de La nación clandestina, en este caso, y del cine de Sanjinés, en general, resulta un ejercicio de memoria y reconocimiento del largo proceso que ha dado lugar a la existencia del Estado Plurinacional. Era desde esa clandestinidad, representada por el autor, que esta nueva Bolivia en la que vivimos hoy comenzaba a formularse. Debo apuntar, sin embargo, que la historia que nos ha contado Sanjinés debe ser comprendida solo como una pieza más de lo que es la historia de este proceso, pues su mirada ha estado puesta en gran medida en la historia de una parte del país, la de occidente. 

Dicho esto, considero que el ejercicio de memoria al que nos llevan las películas del autor es absolutamente necesario y también prácticamente inexistente pues, hasta la fecha, no logramos establecer espacios formales para el reconocimiento de la memoria colectiva a través de las muy diversas manifestaciones artísticas y culturales. Por último, me interesan resaltar, en este ejercicio de reconocer y resignificar a La nación clandestina, tres temas claves de su narrativa que han sido revisados en el transcurso de los años: la identificación de la figura del migrante, la problematización de lo que significa ser mestizo y, en un ámbito más formal, el trabajo de des-subjetivación de la cámara hacia un punto de vista que permite el hallazgo del personaje principal de manera colectiva. 

El hombre migrante, en este caso, el indígena que migró del campo a la ciudad, es caracterizado en la obra de Sanjinés por la soledad y el desenraizamiento, se trata de un sujeto desintegrado y avergonzado que buscará redimirse recuperando un rito del pasado remoto de su cultura. Es a través del rito que buscará pagar sus culpas y proyectar su fuerza hacia el futuro. Siguiendo ese mismo camino, Sanjinés plantea la problemática de la identidad del mestizo en un proceso de individualización y alienación que irremediablemente se encuentra intrincado a la historia de nuestro país. Finalmente, la búsqueda de una nueva base narrativa en La nación clandestina, es un intento de constatación del carácter colectivo de la cultura aymara y de la representación de la concepción andina de un mundo integrado. Un paso más hacia el proceso de transculturación narrativa en el que, el cine de Sanjinés y el grupo Ukamau, propuso una búsqueda transculturadora que, en palabras del escritor uruguayo Ángel Rama, se refiere a “una síntesis entre una estética moderna y la expresión de singularidad cultural local”.

Una devolución de Yawar Mallku Soledad Domínguez

Primero, brevemente, quiero repetir lugares comunes sobre el cine de Jorge Sanjinés: que es referencia mundial del cine indigenista, pero también del cine boliviano, y del cine latinoamericano, y del cine político. Político en todos sus aspectos, en su compromiso social, en la evidencia de sus posiciones ideológicas, en su factura comunitaria (su sello: el grupo Ukamau, que nació con autores múltiples y se fue decantando en la individualidad de un solo nombre). 

Para quienes no lo sepan, y para quienes lo saben, es igual de pertinente recordar que el cine de Sanjinés era ‘cine político’ en épocas en que una “dictadura” era de verdad una dictadura, en que hacer cine no sólo era caro sino peligroso, y que el peligro no sólo era para los realizadores sino también para el público.

Sucedió en un interregno “democrático” –cuando la dictadura de Banzer cayó por presión popular– que en Sucre se proyectó por primera vez las películas de Sanjinés (todas hasta entonces). Fue en la sala del Cine Club de Sucre –la sala de los jesuitas, dentro del Colegio Sagrado Corazón–. Se hacía cola desde tempranas horas de la madrugada para comprar entradas. La novedad residía no sólo era ver algo “nacional”, ya con la certeza previa de que los jesuitas exhibían siempre films de alta calidad y se atrevían a enfrentar toda censura política, sino en ver películas sobre indígenas protagonizadas por indígenas. El temor, siempre constante, a los esbirros de la dictadura, a que ficharan a los espectadores como “extremistas”, a que hubieran represalias luego. La fe residía en ver la obra de un autor ya reconocido en el extranjero con premios y medallas.

En fin, que en aquella sala se oyó por primera vez hablar en quechua y en aymara, se vio historias de indígenas contadas por indígenas, y se vio (cine-espejo de la realidad) cómo se pensaba, se luchaba, se vivía y se moría en Bolivia. Y el público ora disfrutaba, ora sufría… y comprendía. Esas películas habían logrado lo que luego enunció el propio Sanjinés sobre su obra: “contribuir al conocimiento profundo de sí misma que toda sociedad requiere para vivir y para sobrevivir”.

Se ha dicho que Yawar Mallku fue el  punto de inflexión en el cine del grupo Ukamau, o más bien en el de Sanjinés como autor. Él mismo afirmó que pensado el film para conmover a las multitudes,  su lenguaje cinematográfico, alineado en la narrativa occidental, “no fue suficiente  para entender, en la primera etapa, un mundo distinto, complejo, misterioso hermético y clandestino en el que se libraba la vida difícil y castigada de las mayorías indígenas de nuestra patria”.

Notas y fichas que viajan por internet dicen que luego de Yawar Mallku, el director optó por actores naturales y no “entrenados” (entrenamiento de apenas un film hacia atrás) para sus siguientes obras, que optó por otras estructuras, más afines al mundo y a la narrativa que quería mostrar en la pantalla. 

Esas mismas notas y fichas que simplifican las cosas van diluyendo a quienes fueron elenco y personal técnico de aquel film. Pero el cine, cuyo tiempo se conjuga siempre en presente del indicativo, sigue retornando con pertinacia el trabajo de seres que ya se fueron, pero que dejaron huella. La elegante y guapa esposa del médico es una de esas personas. 

En el reparto figura un nombre abreviado: Ilde Artés. Los que la conocieron sabrán que se trataba de Matilde Artés Company, de origen argentino/español, que vivió en La Paz por algún tiempo y fue locutora de radio, actriz de teatro y militante política. Para el año en que se la vio en la pantalla grande en Sucre, 1978, ya Matilde llevaba dos años de vivir en constante pesadilla, como una víctima más del Plan Cóndor que asoló Suramérica de la mano de las dictaduras militares de entonces. 

En 1976, los esbirros de Banzer arrestaron a su hija Graciela en la ciudad de Oruro y tiempo después la entregaron a los agentes de la Triple A junto con su esposo y la bebé de ambos, Carla, de 9 meses. Graciela y su marido fueron desaparecidos en el centro de tortura de Automotores Orletti, en la Argentina. 

Matilde, que se convirtió en Sacha Artés, una de las abuelas de Plaza de Mayo, recuperó a su nieta más de una década después. 

Parte de esto, también, lo devuelve, cincuenta años después, Yawar Mallku: a Matilde Artés, joven y hermosa, luchadora pertinaz de una época en que una “dictadura” era dictadura de verdad. 

Indios en el cine

Juan Álvarez Durán

Que tu sangre no devenga en ceguera 

Rilke

Este año se conmemoran 50 años de la película Yawar Mallku, de Jorge Sanjinés. Voy a intentar en este escrito hacer un contexto político y una reflexión contemporánea sobre la misma. El argumento de la obra se podría resumir en que un grupo de mujeres indias han sido esterilizadas sin su conocimiento ni consentimiento por un grupo de médicos norteamericanos, el joven matrimonio ve que el ansiado hijo no llega y la comunidad al enterarse toma venganza y ataca a los norteamericanos. 

La anécdota sobre el proceso de filmación evidencia las paradojas que se van repitiendo. Un grupo de forasteros que quiere representar a otro y que en su relación tienen roces y hasta desencuentros profundos. Es 1969 el Grupo Ukamau viene triunfante de Francia donde ha logrado posicionar un cine indigenista. Otra vez. Recordemos que Vuelve Sebastiana (Jorge Ruiz) en 1953 ya había posicionado cierta mirada sobre lo indio que críticos uru chipayas como Pedro Susz aseveran que es “notable por su fidelidad visual a la cultura del pueblo chipaya”. Recordemos también que Ruiz fue director del Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB) donde Jorge Sanjinés empezó a desarrollar su carrera de cineasta. En ese recuento entendamos el indigenismo como “la forma que se expresan los prejuicios, taras y temores de los “conquistadores” con respecto de los “conquistados”; es lo que los “blancos” proyectan sobre los “indígenas”; es la disquisición del colonizador sobre el colonizado.” (Portugal y Macusaya, 2016, pag.41) Bajo esa égida, el indigenismo se consolida como discurso estatal, Nacionalismo Revolucionario será el rotulo, Sanjinés después de Yawar Mallku reflexionará sobre la llegada de sus imágenes a los propios generadores de esas imágenes, pero no les otorgara la posibilidad de ser creadores de las mismas, en su libro Teoría y Práctica de un cine junto al Pueblo editado en México en 1979 se puede leer “un filme sobre el pueblo hecho por un autor no es lo mismo que un film hecho por el pueblo por intermedio de un autor; como interprete y traductor de ese pueblo se convierte en vehículo del pueblo. Al cambiarse las relaciones de creación se dará un cambio de contenido y paralelamente un cambio formal” (pág. 61) Esa idea será y sus diversas manifestaciones las que sostendrá el Grupo Ukamau hasta llegar a La Nación Clandestina en 1989, otra obra que también celebra 30 años de existencia.

En una reciente entrevista en el periódico La Razón, Sanjinés asevera que siempre ha hecho cine político y no comercial, es curioso entonces revisar su trayectoria en lo político, siguiendo la cronología del chipaya Susz sabemos que Sanjinés regresa a Bolivia, después de haber cursado la carrera de cine en Chile en 1959, y que rápidamente se vincula al trabajo cinematográfico en el ICB. Se sabe, siguiendo a Portugal y Macusaya que los visos políticos del movimiento indianista coinciden, ya la formación de un partido político como Partido Agrario Nacional (PAN) y después irán conformando diferentes siglas, Partido Indio Tupak Katari, Partido Indio, hasta el Movimiento Tupac Katari y muchas más, sus facciones y divisiones antes y durante su vigencia. 

Paralelo al aprendizaje del discurso estatal estaba ya presente otra manera de ver lo indio, ¿es entonces sin querer Sanjinés el que consolida una mirada? ¿Es este cine el que reivindicamos? 50 años después ser críticos con los alcances de la mirada indigenista del Grupo Ukamau y sus seguidores actuales, se hace necesaria. La historia nos va enseñando que ciegos cultos se vuelven fascismos encubiertos.

¿Socavón Cine (Viejo Calavera) con la reivindicación de una cierta tradición (mirada) no están replicando de alguna manera los mismos postulados? ¿debemos generar un culto a esa mirada? ¿Hemos promovido miradas indias? ¿Hay cine indio? juan alvarez-durán

Bibliografía citada

Pedro Portugal, Carlos Macusaya, El Indianismo Katarista, Una Mirada crítica, La Paz, FES Ildis, 2016

Jorge Sanjinés, Teoría y Práctica de un cine junto al Pueblo. México, Siglo Veintiuno Editores, 1979

Pedro Susz, Cronología del Cine Boliviano (1897-1997), La Paz, Cinemateca Boliviana, 1997