Imaginemos que en una universidad de cine desconocida hay una materia que se llama así y en esa materia te cuentan historias como las que siguen:

Lisandro Alonso mira unas postales de un aserradero en Tierra del fuego e intuye que en ese lugar se esconde el principio de una película. Viaja allá, pasa un tiempo con los habitantes y, observándolos, comienza a imaginar la trama de lo que después será su película Liverpool (2008). No sé si el guión lo escribe ahí mismo, pero sería posible. Es como si, en su caso, la trama y los personajes (y, antes, el guión) fueran una necesidad o un mecanismo, por no decir un pretexto, para filmar un territorio – al menos fue así para sus primeras tres películas.

A Jean Luc Godard casi siempre le costó mucho escribir los guiones que le pedían los productores ejecutivos para financiar sus películas. Para el realizador francés, el guión era un trámite, una formalidad. En muchos casos, pedía a un colaborador que le ayudara a escribir ‘guiones falsos’ o ‘guiones basura’, que apenas condicionaban lo que iba a grabarse, cuando no eran sistemáticamente ignorados durante el rodaje. Se sabe que para Sin aliento (1960), escribía los diálogos mientras desayunaba, antes de ir al set, como si sólo pudiera escribir bajo la más alta presión. ‘El más interesado en un guión es el productor’, declaró una vez y en una entrevista mostró un cuadernito diminuto y dijo que en esas hojitas cabía su próxima película. Más tarde, ‘escribió’ el guión para Pasión (1982) en un VHS, grabando sus apuntes y preparativos (que terminarían siendo otra película, Guión del filme Pasión [1982]).[1]

Es evidente que La persona de la cámara (1927) no habría podido ser escrita en un escritorio. Dziga Vertov se oponía a la escritura dramática de guiones porque creía que era la realidad, y no un individuo, la que tendría que proponer la forma de una película (que se iría encontrando durante la filmación y cristalizaría en el montaje). A la rigidez y limitaciones de un texto que él consideraba una construcción burguesa, oponía el fluir de la vida. Si en octubre de 1817, decía Vertov, los sóviets hubiesen tenido un guión, no habrían llegado tan lejos – la Revolución no cabía en sus planes. Éste será, retóricas más o menos inflamadas, el camino que seguirán mucho cine documental y experimental.

Jorge Prelorán encontraba un personaje que, a su manera, representaba a toda una comunidad humana, se hacía su amigo y lo entrevistaba durante meses. Fue el caso de Hermógenes Cayo, un artista popular jujeño, y Cochengo Miranda, un poeta pampeano, entre muchos otros. En algún momento, él o su esposa Mabel, comenzaba a grabar esas conversaciones. A la manera de un etnógrafo, después de escuchar sus grabaciones muchas veces, Prelorán construía una historia del personaje, lo que le permitía derivar la estructura de la película. A esa etapa tal vez podríamos llamarla la etapa de la escritura del guión. La etapa final consistía en conseguir las imágenes necesarias para completar ese relato.    

El guión de Persona (1966) parece un poema en prosa. Bergman lo escribió mientras se recuperaba de una neumonía, a partir de la imagen de las caras de dos mujeres que se funden en una sola, imagen que no lo dejaba en paz (como la mayoría de sus guiones, el de Persona surgió de una imagen-obsesión). Era un guión muy abierto, que según él se parecía más al tema de una melodía que él iría instrumentando durante el rodaje: “Son muchos los puntos en los que no me siento seguro, y de un pasaje, como mínimo, no sé nada en absoluto”.

El guión de El espejo (1975), que primero se llamaba Un día blanco, blanquísimo, parece una mezcla de memoria autobiográfica, un cuestionario de preguntas (que Tarkovsky planeaba dirigir a su madre) e imágenes oníricas. Tarkovsky y Misharin (el coautor del guión) confesaban, en la presentación del mismo, dirigida a las autoridades soviéticas, que no sabían cuál sería la forma final de la película, pero aseguraban que no se parecería a ninguna otra.[2] 

En lugar de un guión, Bruno Dumont escribe un texto que se parece a una extensa novela, que luego resume para poder presentarlo a sus productores. El guión estándar le parece ‘muy frío’. Necesita escribir textos largos y detallados para introducirse ‘en el mundo de la historia y entenderlo’. De ese procedimiento inmersivo, obtiene datos sobre la luz, el sonido y los personajes, lo que le permite comunicarse mejor con los técnicos durante el rodaje.   

Ya que Stan Brackhage buscaba un cine ‘liberado’ de conceptos (y, por supuesto, de las palabras), una material puramente visual, una visión prelingüística, cercana a la mirada de un niño pequeño que todavía no distingue los pájaros del cielo ni de sí mismo, se entiende que sus guiones sean poemas de unos cuantos versos. Algunos de ellos pueden verse en Por un arte de la visión (2014), libro que reúne sus escritos sobre cine.

Como una provocación, Raúl Ruiz declaró una vez que hacía sus guiones al final. Era una provocación, pero tenía la virtud de iluminar el vínculo entre el guión y la manera en que se produce una película. Si el chileno quería hacer películas en Francia, tenía que aprovechar cualquier ocasión que se le presentara para hacerlas. A veces aparecía un productor que disponía de una cantidad de dinero porque se le había caído otro proyecto y tenía que entregar la película lo más pronto posible. Ruiz describió así su procedimiento de trabajo: ‘Primero hago imágenes de detrás de las cuales hay obsesiones, ideas generales y diálogos. Todo eso forma situaciones después. En la mesa de montaje veo qué son las imágenes que tengo y no trato de armarlas como pensaba antes, sino por lo que son. Por eso hago las elipsis más delirantes del cine francés.’[3]