Jugar con la música

Mientas canta el oboe y suspira el clarinete, la tierra y yo emanamos el mismo sentimiento. Así como se desliza la flauta traversa por el tiempo persiguiendo sus melodías, así también resbalo yo buscándome en la memoria. Lo cóncavo que llega el fagot y lo profundo que respira el corno francés, me abrigan en aires nobeles de la música boliviana. Y ese sonido que es tan nuevo, a la vez, evoca, por medio del recuerdo, lo anterior, lo pasado. Esa evocación es una invitación constante a reconstruir y repensar nuestra identidad. La obra para quinteto de vientos, “Tres invenciones sobre aires bolivianos”, de Nicolás Suarez Eyzaguirre, estrenada el 5 de diciembre de 2020 por la Orquesta Femenina de Bolivia, seduce e incita al oyente en ese sentido.

Los bellos cantares de su madre y el espíritu coleccionista de su padre condujeron al maestro Nicolás Suarez Eyzaguirre hacia sus primeros acercamientos con la música desde los géneros populares (tangos, boleros y folclore en general). Además, los instrumentos musicales no faltaban en su hogar. En las fiestas familiares de cumpleaños o aniversarios se vivía una atmosfera empapada de aires nacionales; Zulma Yugar, Enriqueta Ulloa y Savia Andina, por ejemplo, habrían formado parte de los artistas que alguna vez su padre contrataba para otorgar alegría a las festividades. Tales momentos marcaron fuertes impresiones inolvidables en la vida de Suarez. Sus experiencias con la música moderna, por otra parte, habrían surgido gracias a su hermano mayor; fue él quien le llevara por primeras veces a los conciertos de la Orquesta Sinfónica, y también a los espectáculos que brindaban ciertos grupos populares, como “Los Gatos”. En el colegio, comenzó a tocar empíricamente el piano en las veladas, ingresó al coro y después a la banda, en la cual ejecutaba el corno a pistones. No había parte para él, entonces tenía que improvisar, de pronto venía a la mente una melodía de Adrián Patiño, o alguna propia que se inventara y venia muy acorde al caso. Estas experiencias le permitían, cada vez más, realizar nuevos descubrimientos en la música, sin olvidar, claro, a las personas que colaboraron en ese proceso. A sus dieciséis años, por invitación de un amigo, pudo formar parte de una banda de rock llamada “Los Dreams” que se veía fuertemente influenciada por la corriente hippie, un movimiento muy poco y mal entendido en ese entonces. El maestro Nicolás, ejecutaba la parte del órgano, tenía gran admiración por Ray Manzarek (teclista de la famosa banda estadounidense: “The Doors”), a quien, afortunadamente, logró escuchar en vivo en la ciudad de La Paz. Luego de “Los Dreams” integró otras tantas bandas, siendo la más importante y memorable: “Climax”, considerado como uno de los grupos pioneros en el rock boliviano, conformado por Javier Saldias, José Eguino y Álvaro Córdoba.

Debido en buena parte a la presión familiar, Suarez, empezó a estudiar economía, carrera que cursó por dos años, hasta la formación del taller de música en la Universidad Católica Boliviana a cargo de Alberto Villalpando y Carlos Rosso, al cual él ingresó. Ahí tuvo la oportunidad de conocer a otras personas que compartían la misma pasión musical, y que colaborarían de una u otra manera al aprendizaje y desarrollo teórico del maestro. En esa etapa, él recuerda con cariño a Juan Antonio Maldonado, compañero y amigo suyo, gran pianista talentoso que le empujó hacia el desarrollo de las facultades prácticas, necesarias en todo músico. Gracias a Maldonado, Suarez pudo integrar el grupo de percusión en la Orquesta Sinfónica, permitiéndole así, participar de una gira nacional que incluía en su repertorio obras de Bartok y Villalpando. El estudio y compromiso que exigían los talleres eran elevados. Con la dictadura de Banzer y posteriores problemas que golpearían fuertemente la economía del país, el maestro Nicolás, no dejó de lado la música popular que retribuía muy bien. En medio de esa época, y gracias a la licenciatura conseguida, obtuvo una beca de la OEA para poder continuar sus estudios de maestría en la Universidad Católica de Washington. Misma en la que posteriormente realizaría su doctorado. Previamente, también siguió un curso de tecnología de sonido en Santiago de Chile. Toda esa formación le permitió ejercer, además de la composición, también la labor de arreglista musical, realizando arreglos para muchos grupos intérpretes y solistas, algunos de ellos muy reconocidos, como los Kjarkas, Wara, Savia Nueva, Jenny Cárdenas, Manuel Monroy Chazarreta (el papirri), entre otros. A su retorno, dedicó buena parte de su tiempo a la enseñanza, llegando a ser director del entonces Conservatorio Nacional de Música. Enseñó también en varias universidades del país: Universidad Loyola, Universidad Mayor de San Andrés, Universidad Evangélica, y otras.

Quizás es inevitable para un compositor boliviano el uso de aquello que podemos llamar “lo boliviano” en la música. Obviamente esto es cierto para muchas otras situaciones latinoamericanas, sobre todo, y mundiales. La identificación con un determinado espacio geográfico y lo que en él se contiene desempeña un rol fundamental y casi exigido por el público. En el caso del maestro Nicolás, y de muchos otros compositores, esto fue una constante. Él nos comenta que ya sea en buena dosis o no, en diferentes formas tanto de ver, de sentir y de plasmar, lo boliviano se incluía en la obra, ya sea con la objetividad ya conocida, o con una subjetividad muy íntima y personal. Por supuesto, todo esto está muy sujeto a la percepción individual de ese algo boliviano. Esa inclusión, con el tiempo ha dejado su obligatoriedad. Hay un momento en el que el compositor anuncia su libertad en el proceso creativo; enfrentando incluso las exigencias externas. Sin embargo, el sentido de evocación es un demonio inevitable que acude a la mente del creador. Crear ya no solo es explorar lo externo y lo interno inmediato; no es esa inspiración mágica y repentina que se suele plantear. Lanzar algo nuevo al mundo, es lanzar además un pedazo de quien lo lanza. Y en esa fracción está también lo viejo, lo pasado. El compositor entrega su obra con todo lo que le subsume por detrás. Él es quien se entrega de cierta forma. Otro elemento importante para Suarez es el juego, que siempre le ha encantado. La obra para orquesta “Audina No. 1” fue compuesta justamente bajo este criterio; la composición está hecha en base a un material diatónico, pero en un ámbito pandiatónico –va más allá del primero–. Algo que de igual manera le encanta, y es una buena manera de jugar con la música, es el manejo de los criterios de simetría. Es más, el sentido de evocación es un elemento del juego. Los dos volúmenes de música para niños, de 2019 y 2020, ahondan en la experimentación con el recuerdo, el ser juguetón, con ese retorno a la infancia, el homo ludens expreso, explícito y liberado. Jugar con la música es manipular el pretérito, se juega con y por él. Así también se crea. Es un proceso que se retroalimenta. En ese sentido, es un eterno retorno.

La ópera El Compadre, probablemente la obra más conocida de Suarez, es la tercera compuesta, montada y presentada del país, precedida solamente por Incallajta de Atiliano Auza León y Manchay Puytu de Alberto Villalpando. La obra refleja la vida del músico, comunicador y político Carlos Palenque Avilés, a quien llamaban cariñosamente como “el compadre”. En realidad, es un homenaje hacia su persona y la huella que dejó en el país. Suarez nos comenta que tal personaje representaba un tema perfecto para una ópera, pues contaba con los elementos necesarios que la iban a asemejar a los clásicos italianos de Verdi, Puccini o Rossini, pero con el acercamiento necesario, tanto en temática como en idioma, a lo boliviano. Palenque había hecho de su vida una muestra prácticamente pública, incluso en lo profundamente íntimo, como eran las dificultades de su matrimonio con Mónica Medina, estaba sujeto a la divulgación de los medios. Fue una de las pocas personas en la historia de Bolivia que pudo empatizar y simpatizar mutuamente con “el pueblo”, basta recordar su programa televisivo La tribuna libre del pueblo para afirmarlo. La ópera, dividida en tres actos, expone la ascensión y el declive de su personaje principal. El maestro Nicolás nos dice que hubo una previa coordinación con algunas personas cercanas a Palenque, como Mónica Medina, María del Pilar Monroy y Verónica Palenque Yanguas. De esta última nos cuenta que cundió en el llanto tras haber asistido a uno de los ensayos, se había dado cuenta que el drama musicalizado era verdaderamente un homenaje para su padre. Asimismo, nos asegura que existió un trabajo investigativo para la elaboración del libreto, a cargo de Verónica Córdova Soria. Existe un recurso unificador en la ópera: el Jach’a Uru, la canción que representaba a CONDEPA (partido político liderado por Carlos Palenque), que se presenta en cada final de los tres actos, primero como una sikureada, luego como un huayño lento y finalmente como un k’antus; es el elemento que no solo unifica la obra, sino que transmite el sentimiento de la problemática del drama. La muerte del histórico personaje ha pasado a ser todo un hito cultural del país. Aquel 8 de marzo de 1997, el corazón del compadre cesó su latido. Ese día en que la gente se congregó alrededor de un ataúd que iba y venía, derrochando lágrimas y lanzando gritos, como el mar que agita sus olas alrededor del sol que se esconde en el horizonte, las personas negaban la muerte. “No está muerto, sigue vivo”, gritaban. Sin embargo, él había fallecido mucho antes; murió en vida. O cómo se está cuando uno dice: “¿Y cómo creen que me siento? ¿Alguna vez ustedes han amado? Yo no tengo ningún comentario que hacerles. No me hablen de ella, por favor. No lo hagan porque… hieren mis sentimientos más profundos”. ¿Acaso eso no es estar muerto ya? En realidad, Carlos Palenque murió de pena. Y la ópera expone eso de forma magistral. El baile con la parca que es una chola, la danza que es una cueca, cueca de la muerte, representa la defunción del alma. Luego de eso viene la última tribuna libre, que ha llegado a su fin. La memorable frase: “Adiós jefe”. Y sanseacabó.

La posibilidad de contar con la palabra, en el caso de la ópera, es una tremenda ventaja a la hora de ejercer un determinado discurso. La música y la literatura juntas permiten el compromiso del compositor. Un compromiso con la humanidad del ser humano. El arte es una forma de ser libre, a la vez que es una puerta abierta para la liberación del hombre por el hombre, nos dice Nicolas Suarez Eyzaguirre. Uno es vehículo de “uno mismo”. Aunque a veces no nos demos cuenta, ese uno mismo está recónditamente escondido; lo que hay todos los días es el “uno ajeno”, el yo para los demás. La música permite a las personas gozar de sí mismas. Nietzsche decía: “Gracias a la música gozan de sí mismas las pasiones” Es cuestión de jugar, de explorar y experimentar; quizás “sacarse el cuerpo” como decía Jaime Saenz, para llegar al espíritu. Escuchar hasta en los sueños. Pero para volar, hay que saber también poner los pies en la tierra.

*Ernesto Flores Meruvia – [email protected] – Músico y estudiante de la carrera de Filosofía y Letras y de la carrera de Física.