Bosquejos sobre literatura

I

Quisiera uno poder entender qué es verdaderamente la literatura, pero su paso cambiante no lo permite. Si la literatura estuviera cabalmente definida, quizá ya no valdría la pena escribir más. En ese mismo sentido, pienso en la pintura y en la música, por ejemplo; efectivamente parece no solo imposible definir concretamente qué es cada una ellas, sino que la categoría que las abarca es también inalcanzable a la definición: el arte. Lo más probable es que esta misma indeterminación al estilo de Heisenberg permita el contenido inagotable de la literatura y lo que ella concierne. No me refiero solo a los aspectos de trama, relato y discurso, propios de un texto literario, sino también a las formas en las que se escribe, si se quiere: la capacidad comunicativa del ser humano. Ésta última ha ido evolucionando a lo largo de la historia, gracias principalmente al “progreso” filosófico y científico. Refiriéndome dentro de lo científico, obviamente, al avance tecnológico que ha modificado y modifica constantemente la perspectiva que uno tiene sobre la vida y su pasar. Todo esto ha cambiado el tratamiento humano del lenguaje. La literatura, por otra parte, ha visto la necesidad de primero absorber todos estos elementos por parte del creador artístico, y luego plasmarlos en la narrativa, según los intereses, con los grados de verosimilitud necesarios y ajustados. En la temática esto es demasiado evidente; no se habla más de dragones que en tiempos pasados, por ejemplo. En parte porque se capta la idea menos interesante sabiendo que hasta un niño sabe de su inexistencia. Es como un rompemuelles para los sueños, o un súbito muro al final de una calle. Lo cual me lleva a lo siguiente: el deleite de la lectura depende en buena medida de lo que al lector le parece posible y coherente con la realidad y en ella. Parece entonces tener razón la mímesis en un sentido muy estricto. ¿La imitación de la realidad debe ser necesariamente tanto más próxima mejor? ¿Es más fácil para el lector soñar hacia adelante (ciencia ficción) que soñar hacia atrás? Con esto no hay intenciones de descartar o desdeñar este tipo de temáticas. Es una simple observación que me ha parecido curiosa. Sigamos soñando con dragones si nos es posible todavía.

En la literatura, uno tiene el placer y privilegio de contar con la palabra. Esa posibilidad de tener significancia concreta en el proceso de escritura es sin duda una ventaja que permite un determinado grado de instrumentalización. Quizá debamos excluir a cierto tipo de poesía que trabaja la palabra como objeto mismo de su sentido, es decir, los símbolos del lenguaje como cosas y no como signos que son útiles, instrumentales a su significancia; la sonoridad y la visualidad conjuntamente construida con las demás palabras son los elementos esenciales de la estética de este tipo de poesía; no hay una exigencia mayor para lo imaginario que en una novela o un cuento. Mientras que en todo relato la mención se convierte automáticamente en un acto; incluso en una palabra la imaginación se efectúa para que ese algo a lo que se refiere el símbolo comience a existir. Ni que decir de lo que significaría una oración que ya contiene relaciones sostenidas por el sujeto con el mundo o con otros sujetos. Este ejercicio hace que el lector salga de su mundo gracias a su facultad imaginativa. Leer se convierte en un acto de exilio y, por ende, la literatura se vuelve contestataria. Salir de la realidad para adentrarse al mundo de lo imaginario, hace contemplar al humano todo aquello que su mundo real no tiene, o tiene de más. Incluso si la obra nos presenta una trama de situaciones indeseables para el plano de la realidad, el lector, al regresar toscamente a su mundo, la compara con lo ficticio. Lo grotesco en el arte tiene también altas cargas estéticas. Siempre hay algo que, al mismo tiempo, en la literatura sobra y en el mundo falta. Eso denota, reflexiona y concientiza al lector del vacío constante con el que vive. Eh ahí que salen las objeciones. Se da cuenta de que los mecanismos de poder en la sociedad obstruyen la plenitud de la vida. El sistema tapa la capacidad de contemplación del individuo. Primero porque le quita ese tiempo en cual él podría contemplar, y con ello también le vacía una posible voluntad. Segundo porque le ofrece una visión utilitarista de absolutamente todo; la utilidad es un elemento clave para el funcionamiento de la sociedad moderna, pero esto se exagera demasiado.

II

La labor de un crítico no es innecesaria. Cabe aclarar que la crítica literaria debe entenderse como un proceso sobre todo hermenéutico. La interpretación está concentrada, principalmente, en la estética del texto que hace juego con la trama y que, a su vez, permite un determinado discurso (ya sea concreto o abstracto). Pienso que este último elemento es el que más importa en la crítica, solo con él se puede pretender que lo que diga el ensayo sea de carácter sintético (en el sentido kantiano de la palabra), y no tanto así analítico. Y no me refiero a que el proyecto crítico tenga por objetivo decir necesariamente algo que va más allá de la obra; incluso eso podría ser riesgoso y nos llevaría a cometer errores o desaciertos. Pensar e intentar que la literatura sea base del código moral definitivo de la sociedad es simplemente absurdo. El mensaje de la crítica puede ir sobre el texto mismo, pero de manera sintética. El crítico ofrece un nuevo modo de ver y abordar la obra literaria original. Presenta “nuevas lecturas”, si se quiere. Una reseña no es para nada una crítica. Quien reseña no hace más que dar una opinión, muchas veces infundada, sobre la obra. Incluso este tipo de texto lo que hace a veces es hablar más sobre uno y sus pareceres que sobre la obra misma. Es entonces importante diferenciar la crítica de la reseña, además de tener consciencia de cuál es el valor de cada una de ellas. Es decepcionante ver que actualmente las reseñas cumplan una función “filtradora” que decide, en parte, lo que debería leerse y lo que no. Es como si desde esa instancia se estuviera intentando definir y separar la buena literatura de la mala, cuando ni la misma crítica puede atreverse a dar semejante propuesta. Posiblemente, y desde una perspectiva muy individualista, lo saludable es que se lea todo y de todo. Solo el decurso natural del tiempo es encargado de consagrar los buenos libros. Y en realidad es así. ¿O sino cómo se consagra un clásico? Lo malo de esperar la labor del tiempo es que tal consagración puede tardar más de lo “ideal”. Pensemos en El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha; Miguel de Cervantes Saavedra murió pobre (cosa que no es de extrañarse) y sin el reconocimiento justo por su hazaña literaria. Sin embargo, no ha pasado la misma situación con el reconocimiento de Felipe Delgado como un verdadero clásico de la literatura boliviana. Quizá porque Jaime Sáenz ya gozaba de cierto prestigio en los círculos literarios nacionales.

 

 

III

Hay que tener en cuenta que un clásico, no solo de la literatura, representa, cada vez que se lo lee, una renovación del ordenamiento estructural de la realidad. Hay en esa lectura un esfuerzo dirigido por la comprensión de un sentido de colectividad, ya que el ejercicio mismo se convierte en un momento de convivencia. Y desde esa posición también se afronta la sociedad del presente, mediante lo pasado. Un clásico contacta fuertemente con eso que llamamos “la memoria colectiva”, esto es totalmente coherente sabiendo que su consagración se da a partir del pasar natural de su lectura por la historia. Existe entonces un ente que se encarga de juzgar y decidir el futuro de un libro: el lector-tiempo. Hay un proceso axiológico que se trabaja involuntariamente e inconscientemente en la colectividad. Todas estas características crean una ilusión de límite de superación para el autor venidero. Hay un afán por conquistar ese modelo inalcanzable, ideal de la forma, que presenta un clásico (esencialismo). Esto acentúa el conflicto de la escritura para el escritor que se dedica seriamente a la literatura. El mismo pensamiento está fundado en la posibilidad de lo limitado, y no por eso el creador se detiene. Se trata, desde ese punto de vista, de llegar a una forma superada (evolucionismo). Semejante a la idea de utopía. Probablemente inalcanzable, pero necesaria para seguir en el camino del progreso. Esa idealidad del obrar va a definir finalmente al autor. En realidad, yendo más lejos: al ser. El conflicto define a lo humano. Lo importante es su encuentro con lo paradójico, la síntesis que saca de ello, y las nuevas relaciones que se crean. Y ese es un proceso de ciclo eterno.

La obra literaria está en total destiempo con su público. Ya he mencionado un ejemplo anteriormente. La única solución factible, y es por ello que lo planteaba, es tratar de leerlo todo. Ahora que no existen instituciones que priven directamente de ciertos libros, hay que tomar la oportunidad. Si bien el sistema capitalista, que todo por vender lo cosifica, pretende colocarnos una anteojera con el arte, poniendo criterios absurdos de calidad –el éxito taquillero, en el caso del cine–, hay una libertad mayor para acoger el objeto de nuestra lectura en comparación al siglo XVI, por ejemplo, y no lo digo por el poco avance tecnológico de la época... Justamente, esa disposición de recepción del lector, que ha ido siendo mayor, ha sido también la que ha permitido la imposibilidad de una definición final de literatura. A medida que el lector-tiempo consagre más clásicos, la literatura evoluciona. Eh ahí, quizá, uno de los motivos de la imposibilidad de definirla. Es la consciencia de limite la que adapta al hombre creador a las exigencias de su tiempo y de todo el tiempo que ha pasado antes de él.

IV

La literatura, y el arte en general, tienen una capacidad enorme al tiempo de comunicarse, quizá, mejor dicho: comulgar, con el lector, el oyente; con el público. Se sabe que ninguna otra cosa se iguala a la experiencia literaria. Existe pues un encantamiento del ser literario; es placentero el estar frente y en unidad a la figura literaria. Y pese al beneficio de la palabra, la literatura restringe sus mensajes solo para el lector. Me explico: hay algo que el arte comunica a su público, y que éste no puede comunicarlo. Eso que el lector “sabe” después de enfrentar la obra le es incomunicable. Muy similar a los momentos vivenciales que implican demasiada intensidad. Eh ahí que soltamos las frases: “tendrías que haber estado ahí”; “tendrías que haberlo leído”. Estar en ese espacio-tiempo determinado para captar tal experiencia se aplica también a la función lectora. Son momentos en los que no existe regreso al yo. Similar a la conciencia-mundo. Hay que ser con la obra, con la literatura. Es consciencia-obra. No existe más en el proceso de la lectura el lector y el libro, sino el lector-libro; como un sujeto que contiene a otro y al objeto en su interioridad. Se puede decir que pasa algo similar con la escritura.

Pienso que estas nuevas situaciones ontológicas propias de la literatura, y del arte en general, son las que permiten, si es que no es alcanzar, aproximarse a la cosa en sí (noúmeno). El lector tiene todo por hacer con la obra, a la par que la tiene ya hecha. El contenido literario va a existir siempre en la medida y nivel de las capacidades de la comunión con el lector. Él es quien condensa objetividades impersonales desde su subjetividad. Ya exhibirlas y reflexionarlas es una labor para el crítico. En ese sentido, la obra se muestra siempre inagotable –la buena obra quizá–. El lector puede ir siempre más lejos en su lectura y de ella, gracias al libro que propone justamente eso por el lector. Hay una entrega y espera de libertades de la que hablaremos más adelante. El lector hace también el rol de creador por lo imaginario. Esto, para Sartre, va a ser muy comparable con la “intuición racional” a la que Kant hacía referencia, reservándola para la Razón Divina. La palabra es el camino para la trascendencia. Para ese ir más allá del mero fenómeno. De aquí podría salir perfectamente una equiparación o una analogía cristiana con la idea del “verbo”. Lo más seguro, entonces, es que estas cualidades y capacidades tan interesantes de la literatura, hagan de la experiencia literaria algo incomparable e incomunicable. Quizá pase que la comunicación siempre implica un retorno al yo; ahí se perdería la condición ontológica de “lector-libro”, es cuando se derrumba todo. El límite es humano. Por eso leer es entregarse, dejar el yo.

V

Hay mucha razón cuando se dice que la neutralidad es imposible, siempre y cuando exista la consciencia suficiente sobre el objeto afrontado con tal actitud. Aunque podríamos pensar también en el posicionamiento que los otros nos dan indiferentemente al estado de consciencia del ser juzgado. Con esto último, hay una imposibilidad absoluta de situarse con neutralidad en una sociedad. El humano es inevitablemente un ser social, eyectado a un mundo que está construido, primordialmente, por el hombre. En ese sentido: callar es también hablar. El silencio no se salva de la comunicación, y probablemente sea más efectivo a la hora de decir algo en ciertas ocasiones. Es más, el silencio se define a partir de las palabras, del contexto que han generado. Es interesante saber que esto también pasa con la música, en la que inclusive recibe un cuerpo formal en la escritura. Estamos obligados a tomar posición, por más de que queramos aferrarnos a la neutralidad. Si no lo hacemos, otros lo hacen por nosotros; corremos el riesgo de ser situados antes de situarnos. Esto se hace muy evidente en los aspectos políticos.

Para el escritor, fuera de que sea literato o no, la situación se agrava porque es, en esencia, un ser de la palabra, es alguien cuyo oficio es comunicar; se posiciona constantemente. De aquí parte una idea de compromiso con la escritura, y después, de la literatura comprometida. Los elementos gnoseológicos que un libro nos presenta, se ven arraigados a una responsabilidad ética del cómo se da a conocer un tema. El escritor propone un mundo en su narrativa, el de un hombre o de varios. Es en realidad al hombre que revela a otros hombres (los lectores). Entiéndase que todo personaje en una narrativa juega este rol, incluso aquel que no es necesariamente humano, pero que, sin embargo, está humanizado. Se me viene a la mente el caso de Muñoz en Los Deshabitados de Marcelo Quiroga Santa Cruz. Es por el personaje que se presenta su universo. Es la vuelta al sujeto trascendental de Kant, pero en la literatura. Es explorar a uno mismo, ese “uno” como parte de una especie humana. Es al otro que se nos presenta para apropiarlo, digerirlo, o incluso aceptarlo. En ese sentido, es obvio que hay una alta carga de responsabilidad de la que el escritor, a veces, no se da cuenta. No es una exageración cuando las cuestiones sobre qué escribir y cómo se tornan comprometidas. Suele pasar que ambos conflictos, al final, se vuelven uno. Eh ahí que uno se plantea el porqué de la mismísima literatura y la escritura en general.

VI

La obra artística entregada por su autor al mundo es una invitación al público para entregarse al dialogo. Un libro o una sinfonía, por ejemplo, ejercen un trabajo de negación en el lector o el oyente; hacen la labor de Poseidón: agitan las tierras. Leer es despertar la incertidumbre de lo que pasa en las cien, doscientas, trecientas paginas posteriores; es encender la intriga, la sospecha, y con ellas nacen también las hipótesis y esperanzas. Esto, sin duda alguna, conduce al error o al acierto sobre la trama. Lo mismo pasa con la música. Es más, metabólicamente, el cerebro hace estas previsiones prácticamente de forma automática, buscando la compensación hormonal que supone la exitosa conjetura convertida en teorema. El caso del error, por otra parte, se presta a una función de padecimiento necesario. Y tal como la certeza tiene su satisfacción correspondiente, el yerro tiene lo suyo. El oyente tiembla ante la falla de su previsión cerebral, y eso le abre más caminos de búsqueda en su acción (recordando que no se escapa a su situación ontológica oyente-obra). El padecer es necesario en el sentido que es éste el que abre nuevas rutas del dialogo con la obra. En ese proceso está el descubrimiento del placer o goce estético de la obra. Y si no es así: ¿cómo muchos de nosotros hemos llegado a apreciar y degustar la música contemporánea? Errar, en ese sentido, no solo es necesario, sino que ahí también se encuentra lo bello. Una vez, hablando sobre los errores y dificultades que supone el interpretar un instrumento, un profesor me dijo: “la cosa está en disfrutar el error”. Solo el conjunto de ambas situaciones hace de la experiencia artística algo fructífero, independiente de las categorías morales, me refiero al sentido extra moral de Nietzsche.

VII

Es verdad que existen ocasiones en las que la escritura es, sobre todo, un acto de necesidad. El texto, en ese sentido, se convierte en una secreción más del ser humano. Pero eso no significa que el escritor escriba para sí mismo. Si lo pensamos bien, el autor no llega jamás al objeto literario que él ha logrado; está fuera de su alcance. No es esencial lo creado, sino el proceso creativo, el acto de la creación; eh ahí que reside toda la esencialidad. 

El escritor no puede pasar por los procesos mencionados anteriormente (previsión: acierto y error), ya que él sabe del contenido de su obra. Su labor esencial es proyectar, y es eso lo que le reclama más de él. Incluso si pensara en el objeto resultante de su labor, no puede sobreponerse al proceso si no es pensando en qué y cómo lo podría escribir. Soñar con el texto terminado es una consecuencia de que la consciencia del escritor está centrada en el proceso creativo; la obra jamás se impone ante este último, siempre está sujeta a posibles cambios que solamente demuestran lo que decimos: para el escritor, el acto creador es más esencial que el objeto creado. Y ese acto es efectivamente una necesidad para sí, pero no lo es el libro. No existe obra literaria si no entran en juego sus dos agentes principales y necesariamente distintos: lector y escritor. Un texto que es producido y leído por el mismo sujeto no es una obra literaria.