Ch'aki estésico de una noche sin y con ojeras

De la ópera no ópera

En una obra de gran evocación y definida gestualidad coautoral como así se manifiesta, es necesario definir y redefinir en el ‘por qué es lo que es’, más que un "qué es". Los espíritus pre-neo-barrocos (Sarduy dixit), indesearán o malgustarán -quizá- su falta de ‘claridad’, ‘coherencia’ unívoca y referencialidad inmediata (p.e. intertextualidad instantánea con la obra de M. Casazola), o la discontinuidad recursiva o narrativa de las distintas tendencias estéticas que concurren en las disciplinas artísticas que la componen. Y es que suele ser consuetudinario desentender la "opacidad" desde el malentendimiento de la blancura (de ‘lo blanco’) de y en la ciudad blanca.

Reconociendo que, desde nuestro siglo XXI, la forma tiene formas y trans-formas: Es y no es ópera. Este proyecto escénico musical con intervención de video mapping continúa la tradición de la ausencia de tradición sobre la forma, entre proyectos artísticos de vanguardia del s. XX, experimentales hasta conceptuales y culturalizados. Ya no es necesario definir qué "forma" tiene si no establecer sentidos del con-tenido en las formas en que se materializa. Hay obras que no merecen ser comentadas meramente sobre su antigüedad o novedad, o sobre su formato o su propia coherencia de la intención a su mercadotecnia, como esta.

Una forma en su materialidad: la música. Resaltan característicamente algunos recursos e intenciones compositivas:

El diseño evolutivo del material melódico temático (melódico) como modus del cuerpo narrativo, y la sintáxis atmosférica de la disposición temática musical; el diseño instrumental y consistencia tímbrica estructural, que podrían entenderse también como personajes de la obra; el orden casi permanente dialógico de los elementos sonoros, y su sentido de búsqueda con la palabra como sonido y el sonido como palabra, en complicidad con el silencio, la sintaxis temporal o la ausencia de sonido/palabra, etc.

Y me quedan presentes como intriga y sed, marea y placer, algunas de sus recurrencias estilísticas, como instantáneas caleidoscópicas: el sentido de la repetición motívica en la construcción de las sentencias melódicas, los leit motiv,  la energía temática en el motivo melódicos breve y la carga emotiva de sus relaciones interválicas, las tensiones polirítmicas en los diálogos interinstrumentales, el sustain tonal persistente en búsqueda de la multifonía, las formas de lentitud y de pausaje, y sus disrrupciones con la notalidad efímera, súbita, compulsiva, de entramado sonoro espectral más que episódico, etc. 

También merece curiosidad la textura evocativa entre lo instrumental, lo vocal y lo representacional de la palabra. Esa decantación melódica intuitiva sobre la armonía dialógica planteada, compartida con ciertos recursos expresivos del canto lírico y típicos giros del dramatismo operático, en la sensación de esporidicidad, como una forma textural de aleatoriedad, que convive a su vez con distintos pulsos y situaciones tímbricasy rítmicas.

De Matilde sin Matilde

Mati es y no es Matilde, a la vez que se la sugiere filtrada e intertextualmente, a la vez que podría ser cualquier otra persona, ficticia o real, sin el bagaje y ajuar que conlleva sitiar y citar a Matilde. Para menos más males que más menos bienes, este doble filo de arma creática puede jugar con la recepción de la obra a más menos males y a menos más bienes. P.e. Pretender reconocer a Matilde (misión casi imposible) más que a quienes proyectaron reconocer Matilde en Mati o viceversa, es apenas innecesario y/o fanático.

De estas relaciones icónicas, resalta también la cuasi fantasmatización de Matilde, ya como personaje abducido por la personaje protagónica, o considerándole como material temático que podría encontrarse o no una referencialidad indirecta (deconstruída) al (post)neofolklore poético musical de Matilde. Esta tendencia –intencional o no- de, si bien no hacer un monumento (de lo que evoca), hacer un museo con lo que dialoga; en este caso, respecto a ciertos motivos escriturales (tópicos) del imaginario poético casazoliano, que no son representativos del mismo.

Del layering estésico y lo multivocal

Esta obra se vislumbra desde la multivocidad, como un trabajo multidisciplinario pero no inter o transdisciplinario. Convoca nuestra expectativa hacia diferentes prácticas estéticas que han procurado un mismo proyecto, en un resultante de multiplicidad más que de complicidad. Su metodicidad de oficio ofrece coincidencias tentativas, pero a su vez evidencia una propuesta estética (de layering) que sobrepone un arte sobre otro, una tecnología sobre otra, no siendo estas disciplinas convergentes artísticas ni inherentes, injerentes ni coherentes entre sí, estéticamente, aunque sí estésicamente.

El trabajo audiovisual (p.e.) poco tenía de correlación narrativa ‘convencional’ con el fluyente sonoro, así como la evocación de videomontaje poco con la personificación de los instrumentistas, o con la densidad dramática del personaje principal, o el convencional desarrollo melodramático romántico y existencial del personaje con el tratamiento no convencional de la armonía o instrumentación de la obra.

Como sustrato ideológico del contenido narrativo (p.e.) confluyen tópicos entorno al 'empoderamiento' femenino y la iconografía antipatriarcal, en un formato convencional (tensión climática, construcción de personaje, etc.) del tratamiento y desarrollo temático narrativo y poético.

Entonces, uno o dos o más, se preguntan: Acaso la subjetividad grupal como la intersubjetividad consensual (tendenciosa) son gratuitas, originarias y garantía de ”desjerarquía” o “anticanonicidad” en sí mismas? (Como así declara la obra). Y, si es tal importancia de verse-"vernos en los otros", como declara en su expresa "teoría del arte y de la supervivencia" "que viene a contar esta ópera" y si, "Escribir/crear solo tiene sentido si es un acto compartido" (p.e.) por qué Matilde no es participe activa y directriz de la misma obra que le iconiza e inspira?. Cuál la razón o intuición de concebir en libreto a una adolescente monologante con la ejecución de una cantante no adolescente y grata técnica vocal?.

De la alegoría demiúrgica

La metáfora del artista como Dios de la creación, y viceversa, es un tema metapoético recurrente. Recuerdo: "The artist, like the God of the creation, remains within or behind or beyond or above his handiwork, invisible, refined out of existence, indiferent, paring his fingernails" (En: "A Portrait of the Artist as a Young Man", por J. Joyce.). En tono paródico: El Director de Orquesta como Dios representante en la obra, sorbiendo taza en mano, impasible ante la exasperación de la humana y muy a-dolescente protagonista, es un giro dramático tan inesperado como esperado, tratándose de un soliloquio melodramático, y una coterraneidad imaginaria compartida por las/los autores/as.

Esa noche, inesperadamente sentado detrás del Director de orquesta, del Dios -que no Diosa- de la obra, tuve el privilegio de leer la partitura a momentos al unísono mientras transcurría lo que sucedía en escenario y sucedía lo que transcurría fuera del escenario. En ello, me pregunto con menos impasibilidad: qué es lo que siente y sabe aquel espectador detrás del mismísimo, cuando Dios/Director/Creador entra a escena de su propia creación, deja la partitura iluminada y abierta, toma otro sorbo mirando al público esta vez, y, ya no sabe lo que sabe ni es lo que es?...